本文是一篇文学毕业论文，笔者认为泰华文学与其他国别的东南亚华文文学一样在中国“五四”新文学的影响下萌芽诞生。中泰政治关系的好坏，导致泰国政府对华政策随之而变。本文是文学毕业论文，笔者认为该专业论文主要研究中国当代散文、中国报告文学史、海派文学、新移民文学等方面，是对中国现当代文学的具体阐述及总结。今天该网为大家推荐一篇当代文学范文，供大家参考。
文学论文2018年精选范文推荐一：《麦田的守望者》和《挪威的森林》对比解析
在人类跨进二十一世纪初，当中国文化、中国古代文论正在走近世界文学的时候，如何理解翻译?翻译的含义能否承载研究之重?碌碌之石貌似乎玉的翻译与诗学、译介学、比较文学之间有何关联?正是面对这些问题，本论文选题于《文心雕龙法语全译及其研究》。
在我国，有记载的、最早的翻译是在汉明帝永平十年，大约公元67年。当时汉明帝派郎中蔡，rft和秦景前往天竺取佛经。蔡惜和秦景带回四十二章佛经，随同他们来到中国的还有天竺的两位僧徒，一位是摄摩滕，另一位是竺法兰。有些佛教史书记载，他们在洛阳主持佛教仪式，也是他们翻译了《四十二章经》。翻译界一般认为《四十二章经》是我国最早的翻译著作。在随后的近两千年中，翻译界不断发展，其内容、规模、质量、数量都以惊人的速度前进。随着翻译的发展，翻译研究也应运而生。翻译首先被认为是一种技巧，因为在语言转换过程中，知识的积累尤为重要，运用语言的熟练程度与原文的一致性息息相关。因此翻译关注的是词语的“正确”表达。由于语言学的发展，乔姆斯基的转换生成语言学揭示了语言内部的深层次关系，翻译的焦点开始集中在语言层面、语言本身的转换和生成，文本成为评价的内容，翻译的标准从信、达、雅过渡到语言的深层次结构。到了上个世纪中叶，翻译作为一门学科，它不仅与语言学密切相关，而且与政治学、社会学、心理学、人类学、文艺学、比较文学等诸多学科相互渗透。因此单一的翻译学科研究已经不是发展方向，翻译所涉猎的内容也从字、词、句，到作家、作品、读者，再到跨文化、跨学科研究。翻译在跨文化交际中传递重要语境内和语境外的信息，翻译也被德国学者贾斯塔霍尔兹一曼塔利(JustaHolz一M叨ttari)冠以“译入行为”(traslationalaction)。在社会众多因素的作用下，翻译是人类社会中独特的政治行为、文化行为、文学行为，它甚至在人们的日常生活中扮演重要的角色。因此，翻译从语言、文学层面延伸到经济、政治、文化、意识形态领域，从实践上升到理论，从单一研究发展到辐射、交叉研究。
在翻译与其他领域相互碰撞、相互渗透的研究中，人们意识到翻译理论的重要性。众所周知，翻译首先是实践，翻译实践是翻译中重要组成部分。但是由于翻译领域发展迅速，缺乏理论支撑，难成体系，而翻译发展到今天，也需要建构一整套相应理论。因此国外出现和借用了大量的研究，从语言的转化出发，把翻译理论的建设与文学、文化联系起来，将时代、社会与读者、译者等因素纳入翻译理论所考虑的范畴，在跨文化交际中审视翻译所传递信息的重要性。在众多的研究中，有詹姆斯霍尔姆斯(James5Holmes)、埃文一佐哈(ItamarEven一Zohar)、吉迪恩图里(GideonTou理)、利菲弗尔(AndrLefevere)、苏珊巴斯奈特(SusanBassnett)、朗贝尔(JosLambert)、以及梵登勃鲁克(R.vandenBroeck)等等为代表的一些学者，他们的研究在一定程度上具有各自创新性，都试图通过打破传统的翻译理论和概念，从不同的角度审视翻译的作用、功能和体系。他们的理论对研究和重新估量翻译的价值起到重要作用。
如果我们已从诗学的角度审视了翻译的意义，了解了翻译在文化的传播和影响中的重要性，并且得出结论:翻译应该纳入诗学的范畴去考虑其价值，那么我们不妨再换一个角度观察翻译，从译介学的视角考察翻译的作用。
翻译或者准确地说文学翻译是跨语言，同时也跨国别的活动。这一活动的结果是一种文学影响另一种文学，或者一种文学接受了另一种文学。在影响和接受之间、在文学的传播过程当中，翻译起到了中介的作用。研究翻译的中介作用就是译介学范畴。翻译和译介学不仅有天然的内在联系，而且它们互为基础:译介学必须以翻译活动为前提，没有翻译就没有译介学，而研究翻译、尤其是研究翻译中的个体媒介、团体媒介和文字媒介便构成译介学。从翻译的角度看译介学，它涉及作者、译者、原著、译著以及翻译中的误读与创新等内容。从译介学的角度考察翻译，包括翻译艺术、翻译技巧、翻译史、翻译理论。不仅如此，译介学的研究还要考虑翻译所处的时代背景，与翻译有关的社会状况、不同宗教信仰的看法、经济发展的水平等等问题。
既然翻译是一项与语言相关的实践活动，传统的翻译理论认为，译者应该努力了解原文的文化底蕴、语言背景，尽量使译文传达原著的思想风格，努力保持译文的语言与原文的意义一致，即忠实于原文。然而，当代国内外译介学对翻译的认定己经不再局限于对原文忠卖的问题上，而是看中通过翻译的作用导致不同文化间的“再创造”:unedi琅reneeeratrieedeeulture(PierreBrunelYvesChevrel1989:58)。这个“再创造”体现在，通过翻译让人们了解不同文化，包括历史、社会、宗教等等方面。
法国学者认为，译介学研究翻译，应该把翻译看成一个体系，这个体系包括译者、译文等等因素，而且这个体系要隶属于接受研究。在这样的体系中，忠不忠实于原文不是唯一衡量翻译的尺度，而重要的是创造性。法国学者对此有一个经典的说法“不忠的美人”(unebeneinfid日e)。法国学者论述的核心，实际上是一个翻译偏差问题和翻译创造性的问题。他们认为“译文的作用应该是外来的启迪”(LetextetraduitPeutetrerv乙lateurdu-nailleurs)(pierreB撇elYvesChevrel1989:63)这些外来的启迪使接受者增加了词汇、丰富了文学、拓宽了视野、了解了世界。这些作用与其说是文字、文学方面的，倒不如说是精神方面的。传递了跨文化的精神财富应该是译介学中翻译的真正作用。
的确，译著的出现丰富了民族文学的内容，扩大了民族文化的视野。以莎士比亚为例:根据王建开在《五四以来我国英美文学作品译介史》中的统计，有二十七部作品在1919到1949年间被翻译成中文。据网上不完全统计，莎士比亚作品的译者多达十几人:有朱生豪、杨宪益、虞尔昌，也有后来的朱孟佳、萧乾等。尽管对各家文字翻译有这样那样的看法，但是纵观中国文化对莎翁的接受，我们看到中英两国的文化交流日益增多，喜爱喜剧的中国人对悲剧有所认识。不仅如此，莎士比亚已经进入我国中学生课本，它不仅作为戏剧登上中国，乃至全世界的舞台，而且也是学者们研究的对象，由他的戏剧改编的电影更成为茶余饭后的主题。
《神思》是《文心雕龙》创作论的开篇之作。其重要性不仅因为构思先于为文、其间存在一种先后顺序，而且“神思”在为文中的重要性当时已被刘舰所洞察。
作为中国古代文论话语和文学评论的技术术语，“神思”一词最早发挥于陆机:“是陆机最先发挥了那个古老的神游模式，用它来描述创作准备阶段的心理活动。”(宇文所安，2003:206)在此之前，在《周易》中，先哲们就己经建立并且掌握卦象与事物之间的关系。通过天象观察事物的变化，通过文章完成人类的教化。《周易》的物象与文情的关系被中国第一部古代文论著作《诗大序》转述为“赋、比、兴”之中的“兴”即引起联想。汉代以后，文学家曹植明确了“神思，:“掳神思而造象。”(《御览》三四六引)提出了与“比兴”密切相关的“神思”一词。后来陆机的《文赋》开始讨论创作过程问题，面对创作，在栩笔和墨之前是离不开思维活动的。至此“神思”在创作中的作用和地位被陆机在《文赋》中凸现出来。此后，刘韶在前人研究的基础之上，专门在《文心雕龙》中独立一篇，更为充分地论述神思问题。是他把，“神思”的特点、功能、作用系统化。“神思”作为中国古代文论话语就从此固定下来并且传承下去。然而，由于种种原因，这一重要话语却没有进入世界文论的“主流”诗学。
在文学创作的过程中，思维活动是驭文之首术，也是谋篇之大端。思路要开阔，思维要敏捷，思考要打破时空界限，心要虚静，人要有积学。只有这样才能称得上刘舰所说的“思”。然而仅有这样的“思”是不够的。在思维活动的过程中，还要处理好以下三个关系:物与情的关系，即神与物游;物与言的关系，即物沿耳目，而辞令管其枢机;情与言的关系，即登山则情满于山，观海则意溢于海。只有达到这样的境界才是“神游”的境界。二者结合便是“神思”。
第三十一篇《情采》属于《文心雕龙》的创作论范畴，而且“情采”也是中国古代文论话语的重要组成部分。“情采”涉及“情”和“采”两个部分。“情”是作者为文的内在感情，“采”是创作过程中表现出的文章艺术风采。“情”和“采”之间的关系，从广义上看就是解决文学创作过程中常常面对的“写什么”与“怎么写”的问题。如何理解“情采”的意义?怎样拿捏它们之间的关系?哪些才是应用“情采”之正道?回答这三个问题便构成《情采》篇的前面三个自然段落。最后一段是赞曰。
首先，刘姗定义了什么是文章:怪贤书辞，总称文章。”他把文章的内涵和范围就此划定。紧接着又说:“非才而何?”这不是由于他们都具有文采吗?这样一来，刘船自然地把文章和文采联系起来。尽管在中国古代文化中，人们认识事物、阐明思想多数是采用主观体认的方法，但是在《文心雕龙》中刘腮定义了诸多概念并附有支持句。尽管在这些支持句中很少是抽象逻辑推理或者是理论描述，但是其中的比喻是必不可少的。也就是说刘姗对概念的定义是通过比喻的隐含作用使读者进一步理解定义所涵盖的内容。例如《文心雕龙》的第一段、第一句便是如此。首先定义文章的功用，接着用支持句说明功用之“大矣”。再用大量的比喻如天地、日月、山川、动物、植物等等，进一步阐明文章的重要性。如果说通过比喻强调主观体认的认知方式是中国传统的认知方式，那么定义、推理就是泊来之看问题的方法。如果说中国传统的认知方式是以儒家为代表的，那么定义、推理等所谓的逻辑方式就应是属于入佛门影响。事实上刘赫自身的知识结构恰恰印证了这一推论。
是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈黯。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。“言隐荣华”，殆谓此也。是以“衣锦裂衣”，恶文太章;责象穷白，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后撤藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。
《序志》篇是《文心雕龙》最后一篇，也是全书的自序。在唐代以前的著、作中，序言一般放在全书的最后。本篇介绍了《文心雕龙》的创作思路、写作方法、为文态度以及全书的安排，是研究《文心雕龙》的重要篇章。《序志》篇的内容有助于读者理解和把握全篇的发展脉络，更对研究《文心雕龙》提供了不可替代的理论依据。
全文共五个部分:首先定义书名，说明作者写书的用意:们文心者，言为文之用心也”。作者之所以用“文心”二字是因为“心哉美矣，故用之焉”，“心”这个字很好;而用“雕龙”命名全书也是因为古来文章都是讲究雕琢成体，使之富有文采。故选用《文心雕龙》。立“文心”和“雕龙”二词作为标题，用以研究如何写作文章。其次刘姗将自己和孔子联系起来，并愿意追随孔子，释经立书。然而他又认为儒家思想早已有前辈“弘之已精”，故他只能阐发儒家经典，并以此纠正当时文学创作过程当中片面追求华丽的错误倾向，希望对国家政治、军事起到积极作用。第三部分:基于前两部分的观点，刘姗评述汉、魏以来的重要文论作品。尽管它们都各有千秋，但是它们共同的问题在于未能“振叶以寻根、观澜以索源”。所以要根据经书的标准著书立说，这样才能对后人有所帮助。第四部分:介绍全书的基本内容和编排顺序。这一部分对后世理解和分析全书大有裨益:《文心雕龙》一书分文之枢纽、论文叙笔、剖情析采等部分，其为文用共四十九篇。第五部分:刘姗从作者的角度说明为书之艰辛，但是他本人的态度是认真仔细的，并努力做到全面公正。总之，《序志》篇构建了《文心雕龙》的理论体系，为文本研究提供了具体且有价值的线索。
自《文心雕龙》成书以来，对其研究从未间歇过，所涉及的著作和文章汗牛充栋。从成书到当今到底有多少作家、作品涉及过《文心雕龙》恐已无人能，够明析。但是就研究本身而言，大致可分为三个领域:其一，校勘和注释领域，包括注解、释义、校正等等方面。其二，分析和研究领域，包括对文学观、艺术观、世界观、方法论等等方面理论和实践的研究。其三，外文翻译领域，包括各种语言的外文翻译，翻译中所面临和解决的问题。这三个领域的共同努力使得今天的龙学研究成为中国的显学。
原道第一文之为德也大矣，与天地并生者，何哉?夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐耀，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣;惟人参之，性灵所锤，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文:龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木责华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竿瑟;泉石激韵，和若球惶:故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文软!
人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。危牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉!若乃《河图》孕八卦，《洛书》锰乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿碟之华，谁其尸之?亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎埠遗事，纪在《三坟》，而年世渺邀，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志;益翟陈漠，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥褥。逮及商周，文胜其质，《雅》、《颂》所被，英华曰新。文王患忧，荡辞炳耀，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，制诗缉颂，斧藻群言。至若夫子继圣，独秀前哲，熔钧“六经”，必金声而玉振;雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响。写天地之辉光，晓生民之耳目矣。
爱自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎著龟，观天文以极变，察人文以成化;然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匾。《易》曰:“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
文学论文2018年精选范文推荐三：曾心文学创作与80年代以来泰华文学思潮
中泰两国是邻近，友好往来历史悠久，据史料记载，“最早可上溯到两千多年前的西汉时期，两国的交往就已经开始，在这之后，两国的交往就日益增多，日益密切，而大规模移民却集中在鸦片战争之后。”①据统计，从 19 世纪 80 年代到第一次世界大战期间，“平均每年大约有一万五千人南度泰国。”②1890 年代，鉴于曼谷王朝五世王改革的深入，泰国需要更多的劳动力，大量中国人相继沿海进入泰国谋生，华侨华人以其勇于奋斗、吃苦耐劳的优秀品质一直受到泰国国王的欢迎，成为当时泰国的主要劳动力。泰国华人经历了辛苦而漫长的立业奋斗史。当今他们在泰国的社会身份与以往的是迥然有别的，当今泰国华人华裔主要从事商务，经济条件良好，成为泰国社会的一个特殊阶级，受到了泰族人的广泛认可。
泰国境内的华侨华人根据特有的方言可以分为五个群体，即潮汕、广东、福建、海南及客家群体，其中，潮汕华人人数最多，“在所有的泰国华人约占 80%。”③海外华人移居泰国，形成了独特的华人社会之后，也不断地传播与弘扬民族固有的中华传统文化，如陶瓷制造、潮剧、饮食、日常用品等等。华泰两族的杂居与彼此通婚，导致两种文化融合达到了较高境界，这种文化融合的结晶在他们的生活方式、风俗习惯、宗教信仰、价值观念等方面都有所体现，而最明显的是在泰华文学中之反映。
泰华文学是指生活或居住在泰国的华人、华裔使用中文创作的文学作品，泰华作家多数为业余作家，是在工作之余执笔创作的。从 20 世纪 20 年代末至今，泰华文学历经沧桑，经历了悠久漫长起伏跌宕的发展时期，当今已有近百年的历史。为了给读者提供与泰华文学相关的基本资料，本章将阐述泰华文学史概论，包括泰华文学的发展阶段、泰华文学在泰国文学格局中的地位、泰华文学在东南亚华文文坛的地位及泰华文学的发展困境与展望。
泰华文学深受中国现当代文学的影响，也与泰华社会各种现象息息相关，其繁盛与凋零是与泰国政当局政府对华政策的不断变化密切相关。泰华文学的核心与精髓是以中华传统文化与泰国本土文化融合为前提，这种融合的结晶使之在东南亚华文文坛占有独特的地位。可以把泰华文学的发展阶段归纳为以下两个时期：
中国”五四”新文化运动对泰国华侨华人产生深远的影响，“不仅为泰国华人开启了思想启蒙的潮流，使他们接受了五四反封建礼教、反对八股文、提倡新文化的潮进思想，开启了华侨华人作家用汉语进行创作的先河，而且由此开始了泰华新文学的拓荒时期。”①泰华文学的发展是与华文学校和华文报业的兴盛息息相关，当局泰华政府对华政策的宽容使得全国华校与华报等华人事业日渐蓬勃，泰华文学就因此萌芽诞生。当时泰国的华文报纸不仅报道来自中国的新闻，还创办文艺副刊，为泰华文学的发展提供了巨大的贡献。例如：如《启南日报》的文艺副刊，刊载了中国现代著名作家作品，如许地山的长篇小说《命命鸟》、洪深的话剧《赵阎王》、胡愈之翻译的日本诗歌《街之歌者》，此刊还辟有《学生版》发表当地华侨华人的作品，如子才德小说《拉夫歌声》，无心的《爱神》、《昨夜的梦》与散文《爱神和饿鬼》以及《故乡带来的礼物》等等②，泰华文学就在此良好情况下开拓发展。
与此同时，泰国的文艺社团也日益发展，1920 年代末至 1930 年代间，泰国华人青年主办的读书社、诗社及文艺研究社等社团已有四十多个，参加社团的成员有新闻从事人员、教师、店员、工人、学生，几乎涉及泰国华人世界的各个层面。其中较引人注目的是郑开修和方柳烟等人组织的“彷徨学社”，该文艺社团出版的《彷徨》、《苹芜》等文艺专刊及学术性期刊《田野》已促进当时青年作家如林蝶依、苇丝、笌子、翁寒光、姚锋、丘心婴等等的文学创作发展。后来，许征鸿和郭枯等人组成的“椒文学社”的文艺专刊《椒文周刊》也对泰华作家的文学创作发展颇有巨大的影响。
第二次世界大战时期，中国抗日救亡运动对泰国华人有着深远的影响，泰国华人社会的各个层面都积极投身抗日救亡运动热潮，如举办“追悼鲁迅先生纪念大会”，成立了“反抗大同盟”，歌唱《义勇军进行曲》、《松花江上》等抗日歌曲。1937 年七七事变发生之后，更加引起泰华作家抗战意识的浪潮，其文学创作也呈现出前所未有的繁盛景象。许多社团在报纸上出版寄刊，为文友提供创作园地。“据丘心婴 1938年的统计，当时泰华文学界出版的文艺专刊有 39 个，支持这些专刊的骨干作者有 100多人。”诸多泰华作家逐渐把笔锋转向抗战题材的书写，“泰华文学也发生了国防文学与民族革命战争的大众文学论战，同时《 华侨日报》、《国民日报》、《中华日报》、《时报》、《中原日报》的文艺副刊大面积刊登抗战文学作品。”
1941 年 12 月，日本军以借道为名进入泰国进攻缅甸，并利用日泰经济合作的名义对泰国经济大肆掠夺，占领泰国市场，奴役泰国人民，迫害有抗日思想的华人知识分子，给泰国广大人民带来了严重的灾难，引起了人民的共同反抗热潮。泰华文坛的抗战文学就在此时期崭露头角，如方涛的《水上的家庭》，陈容子的《蓝天使》、《昨夜的祝福》，田江的《河边的人们》、《 我诅咒，我叹息》，曹圣的《草原》，剑伦的《奴隶的怒吼》，马奕音的《黄昏的怀念》，陈逸云的《铃音集》及雷子的《 异乡曲》等作品都表现出作者对祖国的热爱，对侵略者的憎恨以及对和平的渴望与追求。同时巴尔的《 禁区》也勇敢的触及专制统治下排华政策的敏锐问题。《禁区》刚刚发表即遭銮批汶政府的查禁，不久，所有刊登这部中篇小说的报章杂志全都被查封焚毁。
泰华文学在泰国格局中的地位一直成为泰华文坛的主要论争，对于此问题，曾经有人提出三种不同的观点：一、泰华文学是中国文学的组成部分，二、泰国文学是泰国文学的支流，三、泰华文学兼有以上两种特征。①目前，虽然这些观点尚未得到充分的论证，但是无论从政治或文学本身来看，泰华文学应该属于泰国文学的一个分支，20 世纪上半叶，泰华作家对所在国的政治认同与国家归属感较为淡薄，而对祖国中国的民族意识与文化认同却极深，1955 年以来，当他们加入所在国国籍之后，对泰国的政治与社会认同就日趋浓郁，开始重视书写当地社会的现实生活，文学作品中的本土化特征日益加强，这种本土色彩使泰华文学在泰国文学格局中占有一定地位。此外，从以下三个方面来看，就可以表明泰华文学应该属于泰国文学的一个部分。
虽然泰华文学自身是以反映泰国现实社会为主流，是属于泰国文学的一个组成部分，但是由于泰华文学是使用中文创作的，难以普遍传播给广泛的泰族读者，正如奕文华所言“过去的泰华文学圈子狭小，处于一种半封闭状态，华文作家不大关心泰文文学，泰国的读者更不知道有华文文学”这种语言障碍会影响到泰国文坛对泰华文学的承认，也将导致泰华文学在泰国文学格局中逐渐陷入困境。因此，中文泰译创作作为泰华作家和泰族读者之间沟通中不可缺少的一座桥梁，泰华文学在泰国文坛所处的地位是与文学作品的泰文翻译的发展密切相关。从文学史实而论，自古至今，泰国文坛一直出现中国文学翻译的浪潮，这些泰文版的中国文学一直受到泰国读者的广泛关注，也对泰国文学创作颇有深远影响。在这种影响下，泰华文学的泰文翻译就渐渐展开繁荣景象。
据泰国文学史，中国的古典文学名著《三国演义》于公元 1802 年被译成了泰文，泰文版的《三国演义》是由昭帕耶帕康翻译的，取名为《三国》。《三国》出版之后，立刻受到泰国读者的热烈欢迎，也引发了翻译中国历史演义故事的热潮，有三十六部中国历史演义被翻译成泰文，如：1878 年铅印出版的《隋唐》1879 年铅印出版的《水浒传》、1886 年铅印出版的《五虎平北》、1896 年出版的《包龙图公案》1922 年出版的《武则天》等。
1935 年开始，鉴于西方通俗小说大量传入泰国，当时的泰国文人逐渐重视将中国文学作品译为英文，如：讪达西里翻译的《祝福》、《青年革命者》、《诺言》、《子孙》、《分家》等，克利巴莫的《慈禧太后》等。40 年代末至 50 年代初，世界反法西斯战争取得胜利，马列主义传入泰国，泰国文坛处于“文艺为人生”的崭新时期，泰国读者也渴望阅读中国进步作家的作品，掀起了中国现代文学的翻译浪潮。例如：叻察班差等作家先后翻译了鲁迅的《阿 Q 正传》、《狂人日记一》、《故乡》、《伤逝》和《药》，茅盾的《秋收》、《残冬》、《林家铺子》、《春蚕》和《白杨礼赞》，巴金的《雾》、《雨》、《电》等。古拉玛洛赫翻译的《月牙儿》和《骆驼祥子》等作品。这些译作的出版问世为当时泰国作家的现实主义小说创作提供了巨大的启迪。
从 1957 年起，泰国文坛一直出现中国武侠小说热潮，大量中国武侠小说的泰文译作不断在泰国文学舞台频频亮相，如占龙披那卡翻译了金庸的 《射雕英雄传》，沃纳孟龙翻译的《复仇剑》、《杀手笛》、《死神龙》、《死神令》、《迷宫》、《龙王剑》、《狼心剑》等。迄今为止，这些翻译小说仍然是泰国读者家喻户晓、持久不衰，而对推动泰国武侠小说的发展所起的作用是毫无疑问的。此外，中国古典小说名著也相继被翻译成泰文，如《红楼梦》、《金瓶梅》、《聊斋志异》等，都受到了泰国读者的热烈欢迎。
在当今泰华作家群体中，曾心是较有代表性的，他虽然是后起之秀，执笔创作时间较晚，但是在二十多余的时间内，一直笔耕不辍、佳作迭出，无论是散文、小说、诗歌或者文学评论等各类文体都获得了非凡的成就、引人注目，在泰华文坛颇有独特地位。本章将对曾心文学创作背景进行阐述，主要内容分为以下三个题目：曾心的生平、曾心文学创作概述及曾心文学创作对泰华文学发展的贡献。
曾心，1938 年 10 月 19 日出生于泰国曼谷。1956 年到中国汕头集美侨校补习，并于 1962 年考取厦门大学中文系，大学二年级系刊《鼓浪》举行征文比赛，就以短篇小说《展翅飞向光明》获奖，并引起关注。不久，被《鼓浪》聘为编委。文化大革命前夕，提前毕业，调到广东外事办工作，1969年下放劳动，1971 年被分配到广州中医学院，弃文从医，开始从事中国医学史研究与教学。出版著作：《杏林拾萃》、《名医治学录》（合著）、点汪《评琴书屋医略》。
1982 年返回泰国，从医从商，停笔近十年后，20 世纪 90 年代来，工作之余重拾文学创作之笔。散文、微型小说、短篇小说、诗歌、评论都有所涉猎。出版著作有《大自然的儿子》、《心追那钟声》、《一坛老菜脯》、《蓝眼睛》、《给泰华文学把脉》、《曾心文集》、《曾心短诗选》（中英对照）、《凉亭》（中英对照）、《曾心自选集小诗 300 首》，还有研究曾心作品专著：龙彼德的《曾心散文选评》、《曾心散文艺术》、张长虹编的《曾心作品评论集》、吕进的《曾心小诗点评》等。
作品在国内外多次获奖，也被收入“教程”、“读本”、“名家集萃”、“年度选集”与“大系”等，如《蓝眼睛》获“春兰世界华文微型小说大赛鼓励奖”，收入《春兰世界华文微型小说大赛作品集》、《世界微型小说大成》、《外国微型小说 300 篇》、北京语言大学《汉语普通话教程》； 《三杯酒》获“全球华人迎奥运征文一等奖”，又获“第七届中国微型小说选二等奖”；《窃名》获“第六届中国微型小说评选二等奖”；《曾心文集》被列入《东南亚华文文学大系》；《曾心短诗选》（中英对照）被列入《中外现代诗名家集萃》;《三愣》被选入《微型小说鉴赏辞典》;《如意的选择》被选入泰国皇家卫星远程教育电视台汉语教材《实用汉语教程》;《鳄鱼密码》被选入《世界华文报告文学奖作品集》；《大自然的儿子》被选入《20世纪中国散文英华》、《猴面鹰哀思》被选入第一届冰心文学奖散文参赛作品选《千花集》等等。
关于曾心文学创作的文学体裁，他已尝试了多种散文、小说、诗歌、文学评论都有所涉猎。本节将对曾心笔下的各类文体进行概括性的阐述。
在曾心文学创作各类文体中，最有特色的是散文。曾心散文创作主要收集在《大自然的儿子》、《心追那钟声》、《曾心文集》等文集，主要内容是作者与亲戚朋友的一些人生经历，与病人的交往与友谊，对大自然的热爱与崇尚及旅游经历所见所闻的记录等题材。曾心曾经说过：“我不反对写个人心灵，但自己几乎没有写个人心灵的抒情散文。我喜欢把个人的心灵与感情融入所叙述的事、人和自然中，使之有我的心灵和情感的脉搏跳动。”①因此，曾心散文创作很少出现对个人内心世界的抒情，而是作者对人生千姿百态的感情和看法，这种“人生感悟”可谓是作者“贴近生活”、“深入生活”、“理解生活”等人生经历的结晶。
曾心认为“有爱对世界才有情，情是从爱中漫溢出来的琼浆”②由于拥有一颗真挚淳朴的爱心，使他对大众人生和世界万物有着一段纯真无暇的感情，这种浓郁的感情在他的散文创作也有所反映。例如：《一坛老菜芾》，描写了作者和病人之间情真意切的浓郁友情；《猴面鹰哀思》，抒发了作者对身为“二级保护动物”的猴面鹰被残杀的深沉哀痛之情；《 捻耳记》，展示出作者对心地善良而总是“受骗到老”的王大妈的同情怜悯之心；《洋媳妇趣拾》，显露出作者以幽默乐观与宽容心态去看待和了解自己与西方媳妇在价值观念、风俗习惯、处事态度等东西文化的差异等等。曾心散文作品中所流露出的“真挚”、“仁爱”、“宽容”、“同情”等人性美感都显示出作者对人生悲欢离合与喜怒哀乐的深入了解，同时也表现出作者为人处世的善良心态。
除了提倡人与人和睦相处之外，曾心还重视儒家思想“天人合一”的观点，认为人应该与自然相互和谐，这在他的散文作品《 大自然的儿子》表现得最明显。文章中描写了 “热爱大自然、熟悉大自然、了解大自然、领受大自然的赐予，成为大自然的真正儿子”的九十岁的阿公。作者通过赞美这位“大自然的儿子”表现出作者回归大自然，恢复人与大自然浑为一体的追求与愿望。曾心所提倡的“天人合一”观点，不仅弥漫着儒家思想的浓郁氛围，而且还使他的散文创作更具环境保护色彩。
第三章 80 年代以来泰华文学现实主义思潮与曾心文学创作的本质内涵........43
第四章 80 年代以来泰华文学背景下曾心文学创作中的文化认同..............76
第五章 80 年代以来泰华文学思潮中曾心文学创作的艺术特征..............97
1980 年至今，鉴于中泰外交关系日渐正常化，泰国政府开始放松了对华侨华人的限制，使得泰国华人各个领域的事业都得到全面的发展。在这种良好的态势下，华文报纸、华文学校、文艺社团等都如雨后春笋般地建立起来，这对推动泰华文学的发展繁荣无疑是具有十分重要的意义，泰华文学就因此渐渐进入了泰华文学史上的高峰时期。泰华文学在这个时期所获得的前所未有的成就不断引起国内外学术界的广泛关注，使之在世界华文文坛上崭露头角，并拥有较为重要的地位。与此同时，泰华作家国际交流也日益频繁，渐渐走出了佛国境内，不断地在国际舞台上放宽自己的文学视野。
“众所周知，小说的成功，至关重要的是人物形象的成功塑造，同时这也是小说要素中最重要的要素之一”善于塑造多样化、个性明显的人物形象也成为当今泰华作家在艺术成就上的表现之一。在泰华文学现实主义思潮的影响下，泰华作家较倾向于塑造泰国社会底层各种不同的人物形象。正如倪长游在《未运通怪行路 自序》中述说了自己的文学思潮，即“反映那个时代一九八二至一九八五泰华中下层社会的一般形形色色、或歌颂光明面、或拓伐黑暗面，尤其是对各种不合理的事物，或正面揭露，批判或暗加嘲讽，投枪”，而塑造狂痴之人未运通是最能确切实现起源的方法。
泰华作家笔下丰富多彩的人物形象不断地涌现，从各个角度描写各个阶层的人物，从广度和深度上都呈现出一定的特点，其中主要是对现实社会中底层人物进行肖像描写。例如：司马攻的《金表的故事》中的金表客、《恐龙蛋》中的“恐龙蛋”的拥有者、《画家之死》的画家、《乡巴佬》中的我，都是一些思想和性格有这样或那样的缺点的人，他们的的独特本质不断地跃然纸上出现在读者面前。又如黎毅的《小鱼》中在商海与“大鱼”搏斗中得来发嫂；《林绳界外》里屋子被火烧，担子被踏坏了，自己“再也爬不起来，倒在塌了的破筐子里呻吟”的老板；《鲁哈多和他的老牛》中因养的牛奶病死了，生活无着落，“不知流浪到何方”的鲁哈多等等，也明显反映了泰华作家塑造底层小人物形象的独特技巧。
曾心文学创作的本质内涵也像同时代的作家一样以现实主义思潮为创作基调，反映社会上人生百态、大众疾苦，一直是曾心文学创作的主旋律。因此，在人物塑造技巧上也无疑是与其密切相关的、相互影响的。在曾心文学创作中社会底层的小人物不断地跃然纸上、活灵活现地出现在读者面前。正如刘淑华在《曾心微型小说》中所言：“纵观曾心小说中描写这样人物，我们非常容易地看到这样一个突出的特点：这些人物几乎都是我们身边司空见惯的小人物。在 115 个人物中，只有两个官儿，不属于平民百姓。一个是泰国的前民代某部长；另一个是中国的前中国人民解放军将军。”
泰华文学与其他国别的东南亚华文文学一样在中国“五四”新文学的影响下萌芽诞生。中泰政治关系的好坏，导致泰国政府对华政策随之而变，从而成为了泰华文学沉浮盛衰的主要决定因素。在泰国政府对华政策的动荡变化下，泰华文学已经历了“三起二落”起伏跌宕的漫长时期，至今在海外华文文坛已有了近百年的历史。
泰华文学的发展阶段可分为以下五个时期：第一个时期（20 世纪 20 年代末至 30年代末）：诞生萌芽期；第二个阶段（20 世纪 30 年代末至 40 年代末）：地下苦战期；第三个时期（20 世纪 50 年代初至 60 年代中期）：蓬勃发展期 ；第四个时其（20 世纪 60 年代末至 70 年代中期）：沉静衰落期及第五个时期（20 世纪 80 年代至今）：繁荣高峰期。在五个发展阶段当中，80 年代以泰华文学在各个方面都取得了最突出的成就。
1975 月 7 日，中泰两国建立正式外交关系，使得双边政治、贸易及经济关系速度发展繁荣。两国关系的改善，使泰国府对华侨华人放松限制，华人学校、华文报纸、文艺社团等华人事业也如雨后春笋般地成立。泰华文学就随之展开了新希望也进入了新的发展阶段。80 年代以来，泰华文学得到了全面发展，无论是文学社团的成立、各种文学体裁的发展、文学批判或者作家的国际性交流等方面都标着者泰华文学已进入了泰华文学史上最高峰的时期。
80 年代以来泰华文坛的主流作家从身份上可划分为以下三大类：从中国移民到泰国的，如巴尔、司马攻、李少儒、岭南人等；在泰国出生，后到中国大陆、台湾、香港留学的，如符征、曾心、若思维、刘扬、刘助桥等；以及泰国土生土长的，如芳思若、马凡、子帆、林文辉等。其文学创作主要发表在 《世界日报》、《中华日报》、《新中原报》、《星暹日报》、《新半岛》及《亚洲日报》等六分泰国华文报纸。此外，泰华作家协会创办的双月刊的《 泰华文学》，泰中研究中心的年刊《泰中学刊》、《泰中研究》，泰国留学中国大学校友总会出版的《留中岁月》、《湄南情怀》及《焦雨情浓 》等刊物都为泰华文学提供了宽大的发表园地。
文学论文2018年精选范文推荐四：洵美的寻美梦--探究邵洵美追随十九世纪英法作家的精神轨迹
1930年邵洵美在《金屋月刊》第11期发表了《你以为我是什么人》，诗中毫不谦虚地自称为“天生的诗人”，透露出孩童般天真的趣味。“邵洵美”这个充满“鸾鸯糊蝶派”气息的名字，让人更多地联想起其“贾宝玉”式的传奇一生，关注点更多地集中在其私生活上。纵观国内的研究学术论著，均不约而同地谈论其高贵的身世。对于这个人，很多学者作出了评判：李欧梵称其为“招摇的文学纨纟夸子”章克标总结出其三个人格：“一是诗人，二是大少爷，三是出版家”；陈子善则给其冠上了 “诗人、散文家、评论家、翻译家、编辑家、出版家和文学活动家” 众多头衔。而我透过邵洵美富有情趣的文字，看到的是一个穷其一生坚定地追寻美的理想主义者形象。
《你以为我是什么人》的第二节明确透露了邵洵美的目标和信仰美。邵洵美是一个“眉清目秀、长发高额、有希腊式完美的鼻子的美男子” ，也注重塑造自身的美感。这位贵族公子对自己的长相颇为得意，五官中最满意的就数极具异域风情的鼻子，不论是自画像、自照像，都刻意放大突出自己的高鼻梁。一些图片资料显示邵洵美很讲究自己的打扮，一身笔挺的西式服装，得体大方，头发一溜往上梳得整整齐齐，露出高高的额头，“因为皮肤苍白，出门前要薄施胭脂”就算是在落魄的晚年，已经没有经济能力买得起胭脂的情况下，还是要用“老妈子的刨花水，把头发梳得油光水滑” 。不仅对自身外貌要求“美”，邵洵美从小就显露出对美好事物不顾一切的追求热情。他在《偶然想到的遗忘了的事情》中记载了幼时如何经过一番周折发现象牙花的情形，写得非常美。邵洵美先是被一阵特别的香气吸引，便不惧一切危险寻香而去。几乎灰心的时候终于发现了散发迷人芬芳的象牙花。可快乐之后却是一阵忧伤，因为他不知道如何永久保存这一美好的宝藏。
邵洵美从小受美育的熏陶，对美有自己的感悟。显赫的家世不仅能够提供优握的生活条件，还能供他读家塾、上贵族中学（圣约翰中学），系统地提高了其文学鉴赏能力。他在读书过程中展现出对美的偏执。读《唐诗三百首》时，他无法认同先生过分推崇杜甫的行为；到了十五岁，遇到了一个沉浸于艳体诗的中文教授，《古乐府》就成了他的圣经。邵洵美的名字很美，背后的故事更美。这个名字来源于一段动人的爱情和一部优雅的《诗经》。在16岁花季，与盛佩玉一见钟情，之后更以《诗经》中“佩玉锵锵，洵美且都”⑴为根据，改原名“云龙”为“洵美”寄托爱意。这时候邵洵美已经创作了一些诗歌，主题大多都是歌颂爱与美的。
1925年，邵洵美远赴英国留学，在文学气息浓郁的英法他乡，他嘆到了异国中不同的美，接触了大量唯美主义作品，唯美主义“为艺术而艺术”的口号，与其精神理想不谋而合。在异域，这位贵族青年不仅收获了精神上的外国朋友，还与一群志趣相投的中国朋友成立了 “天狗会”，交游甚密。这些都对其日后的创作、生活等各方面造成了极大影响。归国后，邵洵美开始了出版事业，他对自己出版的刊物、著作，不论内容还是装帧都力求完美，甚至不惜贴钱亏本。
这位对我国二三十年代出版业有着巨大贡献的文学活动家，不仅去世时冷冷清清，身后也未得到应有关注。所幸近二十年来邵洵美研究又提到议程上来。回顾有关邵洵美的研究成果集中分为五大方面：一、史料文献梳理；二、邵洵美诗歌艺术分析；三、邵洵美的小说、散文研究?，四、邵洵美与唯美主义；五、邵洵美的文学活动。
1、邵洵美史料文献梳理。属于邵洵美的那个鼎盛时代已经终结，曾经的辉煌已经烟消云散，鸟已飞过，能否在空中留下痕迹？纵观邵洵美研究，生平事迹、亲友回忆述评的文史资料性的文章占了大多数，较为新近的综合性著作有邵销红《我的爸爸邵洵美》、王京芳的博士论文《邵洵美和他的出版事业》另外还有众多大家回忆录、铁事趣谈，较有学术价值及权威性的有《文苑草木》《民国旧士》、《民国的身影》《满纸烟風》等。均为我们的研究提供了非常详实的资料。透过这些资料，可以还原邵洵美那个时代的生活，理解他的所作所为，对理解其精神境界、文学活动等方面有很大帮助。
2、邵洵美诗歌艺术分析。最早评论邵洵美诗歌的是赵景深，批评其诗歌是愁足的抄袭。1928年，化名为孙梅僧的作者认为《花一般的罪恶》只是情欲、感官的堆砌。两者虽然言语过于极端，但点出了邵洵美早期诗歌的特点。沈从文和苏雪林在一定程度上肯定了其颓废基调的价值所在，但邵洵美在当时还是难以逃脱肉感、香艳、颓废等负面评价。如今学界再也不戴着有色眼镜，以道德与否作为判断其诗歌价值的标准，谅解了这些堆砲着华丽、露骨辞藻的诗句，是少年时代太过于推崇唯美主义的结果，是因为崇拜而进行的模仿，不再把他的诗歌简单硬性地定位为唯美颓废主义诗歌，而看到了其诗风的转变，钱大宇的《从〈诗二十五首〉看部洵美诗风的转变》[”很明显是为其正名的。文章细致分析了《诗二十五首》中蕴含的深刻思想内容，指出诗歌中不单有爱情主题，还有一部分反映了社会人生感受，且对多种诗格进行了努力的尝试。盛兴军的《颓废者及其信仰邵洵美与西方“唯美主义”》提出邵洵美的诗歌从唯美主义转变成象征主义，从注重形式转而注重意象。另外，学界分析得出邵洵美诗中感官色彩浓重的原因。张新颖的《20世纪上半期中国文学的现代意识》⑵中谈论过邵洵美诗中肉感的问题，他认为邵洵美在《花一般的罪恶》安排第一首诗为《序曲》：“原是和死一同睡着的；但这须臾的醒，莫非是色的诱惑，声的恐恿，动的罪恶？，，是为了表明他的诗虽然是热的、肉的，但最终目的是为了反抗冰冷的人生。这便升华到研究邵洵美精神追求的层面。实际上，邵洵美倾向唯美主义思潮除了被其独特的诗风震慑外，还因其和唯美主义者有共同的精神追求。但目前为止，学界对邵洵美为何与唯美主义者产生共鸣，有什么共同的精神追求等问题并未加以探讨。除此之外，还有很多零星的论文、著作涉猎了诗歌分析，但多是分析邵洵美的代表作，如《颓加荡的爱》、《蛇》、《花一般的罪恶》、《洵美的梦》，这项工作仍有很大的进展空间。
3、邵洵美的小说、散文研究。小说、散文文本细读同诗歌一样还处于宏观把握阶段。唯有王京芳的博士论文《邵洵美和他的出版事业》吕炳车的硕士论文《唯美的实践〈金屋月刊〉与邵洵美》对邵洵美的小说进行了分析，主要从叙述视角、人物塑造等方面论述。但这些分析仅局限于纯小说技巧分析。邵洵美在文学趣味的养成比较独特，几乎是一个封闭的过程，即没有受到太多社会历史背景等客观因素的影响（除了受到圈中好友的一定影响外），全凭自己的阅读汲取体悟，因此阅读的英法文学或者欣赏的绘画雕塑，很直接就在邵洵美身上投射下了影子。通过对邵洵美所推崇、译介、模仿的艺术家作品的文本分析，能更好地探究邵洵美的艺术追求、思想轨迹。邵洵美所介绍的这些英法艺术家，如乔治.摩尔、魏尔伦、戈蒂耶等，我国学术界涉及得还不多，所以反过来，通过邵洵美的介绍、评论文字也能够反观英法艺术家的艺术主张、精神世界。采取比较文学学科研究思路，便于把邵洵美的研究以及他所列出的美学谱系研究一并展开，形成互文关系，相互印证。
梦孙宜学在《西方文化的异类》序中谈到：“天才人物，往往是其所处时代的异类，因其异，所以才能引领一个个新的文学艺术运动，才能推动时代文学的进步。”邵洵美身世显赫，拥有足够的天资，却唯独缺乏妥协的能力。他坚持精神的富足高于一切，乐当“富贵闲人”。这位贵公子在留学期间寻找到了精神知音，回国后虽有短暂的仕途生命，但为了保持独立人格而选择隐退，从此走上了献身美之理想的不归路。本章从英国传统中的“Dandy”文化说起，分析邵洵美为何倾心英法唯美主义，探究他最终寻美梦灭的原因，还原他行为背后鲜为人知的伟大梦想。
19世纪英法唯美主义者对“丹蒂”的生活模式非常着迷。戈蒂耶、波德莱尔、王尔德等人亲身践行这种生活方式，并纷纷在作品中赞扬“Dandy”形象，创造出了一系列“丹蒂”文学形象。“丹蒂”这个词汇在国内著作中并不常见。《英汉大词典》中“Dandy”作为名词有两种基本取义：“1、花花公子，级纟夸子弟；2、第一流（或极好）的东西（或人）”。作为形容词对应的便是：“1、花花公子的，服饰浮华的；2、极好的，第一流的?”。花花公子泛指的是只知道吃喝玩乐，注重服饰打扮的公子哥。可见，“丹蒂”两种取义一贬一褒，感情色彩完全对立。
在欧洲，“丹蒂”形象绝对不是只会讲究服装的贵族子弟，它代表第一流的精神。十八世纪70年代，一首流传于苏格兰边境的歌瑶中最早出现“丹蒂”这一词汇，后来演变为那些具有绅士风范、特立独行的优秀男子形象的代称。较大规模的“丹蒂”群体出现在上世纪初（19世纪初）英国摄政时代伦敦圣詹姆士街与国王街的高雅人士俱乐部里，这些人出身牛津、剑桥等名校，是世人争相模仿的最时髦、最优雅的上流社会群体。当时的灵魂人物是乔治?布鲁梅，他先后就读于伊顿公学和牛津大学，这两所学校均以培养绅士为办学宗旨。布鲁梅尔虽然出身平凡，但受到学校氛围的熏陶以及高贵同门的影响，也变得举止优雅、谈吐不凡，经常出入上流社会的聚会并和乔治四世交往甚密。这位服饰考究的爱美人士对美的坚持到了无以复加的地步，居然因为骑兵服装过于单调，而放弃加入王室骑兵队的荣耀。“他具有他那个中产阶级时代的一般男子所不具备的一种特别的才华，那就是对男子的风度和着装的无与伦比的鉴赏力” ，装扮、礼仪均被广泛效仿。
实际上，“丹蒂”群体是一个秉持贵族精神的群体。他们有思想、有追求，注重仪表不单纯是为了追求时髦，艺术化的生活方式并不是弦耀家境富有。这些只不过是其内在精神的外在体现。这群品格高洁的精神贵族以独特的时尚品味展示与众不同、突显存在感。他们不单积极塑造自我、提升品位，还以美化生活、引领世风为己任。“丹蒂”群体为何出现？首先必须简单追溯贵族精神的历史。
“丹蒂”在中国被误读为外表浮夸，贪图享乐的公子哥形象。再加上唯美主义文学的字眼中带有较多肉感颓废成分，也为当时中国民众所不齿，导致邵洵美最终寻美梦破灭。“丹蒂”形象在中国变异的原因主要有两个：一是中国的贵族传统较早失落，民众对贵族精神产生隔膜；二是五四运动中产生混淆阶级与文化、推崇实用主义的弊端。
中国民众无法理解“丹蒂”，首先由于中国贵族阶级较早消亡，社会上渐渐没有了贵族精神的概念。早在先秦，中国和西方国家同样存在贵族阶级，他们品格清澈单纯，作派雍容文雅，有独立人格和价值标准，注重精神的自由和发展。先秦的知识分子读书目的单纯，学有所成后周游列国，目的不在于贪恋高官厚禄，只为推行自己的主张，希望能为民族的发展壮大出谋划策。这种非功利精神与西方骑士精神不谋而合。先秦的将士均出身贵族，在国家有难之时都能挺身而出，勇于承担民族重任。翻阅先秦史书，没有记载过任何一个贵族在战争中临阵脱逃。他们在战争过程中讲究原则重风度，宁可风度翩翩地死，也不愿用阴谋诡计取得胜利，于是才有宋襄公之死等令现代人拥腕的故事。可是到了秦始皇统一六国，建立皇帝制度之后，皇帝剥夺了贵族的特权，全天下人都变成了皇帝的奴仆，标志着贵族阶层的消失。后来的朝代虽然分封了一些贵族，如王公侯伯，但他们的贵族身份和先秦时期不可同日而语。
秦统一六国后，皇帝不再像动乱时期那般求贤若渴，反而视有独立思想、人格的读书人为动摇统治的威胁。此外，贵族特权的消失，原本生来便可以继承功名，现在也必须为此奔波，平民有机会通过努力进入仕途改变命运，自由竞争意识日渐抬头。皇帝为了巩固统治政权，处心积虑地把知识分子的注意力引到追求高官厚禄上。他们幵始把读书当作仕途的敲门砖，很少关心自己的精神发展，在这条路上逐渐丧失自尊、独立。贵族阶层是孕育贵族文化的优秀土壤，这种土壤的缺失使得那种追求优雅而精致的理想文化也失去了光彩。贵族失去了优秀的品质，只会为统治阶级的意志服务，久而久之便成了有钱有权之人的代名词，渐渐丧失了其精神内涵。贵族堕落为养尊处优、贪生怕死、贪污腐败等词的象征，己然不能再担负起复兴民族文化的重任。
在这样的社会历史背景下，早期优秀的贵族形象渐渐消失了。到了二十世纪，贵族阶层已经完全被封建特权阶级代替，成了民众反对的阶级。先前贵族们营造的“上流社会”到如今只剩下了“上层社会”，上层社会的人空有金钱和权利，思想却鄙俗下流。他们不再利用空闲的时间读书钻研，而是追求功利享受购买奢华的服饰，品尝精致的美食，出入烟花柳巷，豪赌滥饮，生活极其糜烂。“丹蒂”群体的外表也如同他们一样浮夸，经常显露出玩世不恭的生活态度。而大多数的民众根本不知道“丹蒂”群体的时代背景，也无法理解他们的生活方式、创作形式是反对功利社会的手段，仅凭其放荡不羁的表面，有些不道德的艺术作品便认定他们与封建特权阶级一样堕落，却看不到背后的精神实质。
一般来说，艺术家的创作均从模仿入手，而后在吸收不同流派、不同文化的精髓之后，会通而成一家之特色。邵洵美也不例外，虽在英伦留学短短一年时间，却积极吸收十九世纪英法文学思潮的养分，但唯美主义对其影响始终是最重要的。第二章仅从理论框架入手，以邵洵美的评论文章为依据，宏观地梳理了他所接受的唯美主义美学观。第三章将把他的文学创作分为诗歌和小说两部分，以其美学谱系中的主要作家作品为参照，分析这些美学观的影响如何直接体现在其文学创作上。此外，邵询美因其中国传统教育背景以及性格经历，对十九世纪英法文学有所扬弃，形成了自己的艺术特色，给20世纪初的文坛带来了强烈的视觉冲击，就像一颗光彩夺目的新星在文坛冉冉升起。
“排除掉一切外国的影响，中国的新诗就会像一副没有骨头的點髅一样”]。邵洵美的诗有斯温伯恩式浓烈的情感抒发，有戈蒂耶式极端的形式主义，有波德莱尔式的颓废气息，有魏尔伦式流动的音乐感，他的诗以描写露骨的感官体验为乐趣，以赏玩恶之花为表现形式，以营造晦湿的意境为目的，虽然前期受到浪漫主义的短暂影响，诗歌呈现形式自由、感情直白的缺陷，后期又逐渐具备象征主义的某些特征，如追求晦潘暗示性意味等，但丝毫不影响他诗中渗透的唯美主义血统。他和19世纪英法唯美主义先驱们一同反拨浪漫主义中滥情，形式散漫的部分，高举“为艺术而艺术”大旗，而后倾向于象征主义创作形式。
波德莱尔把忧郁引入诗歌的灵感来自爱伦坡，与其诗中的病态美产生共鸣。《恶之花》（钱春绮译本）中弥漫的忧郁同浪漫主义式的感伤不同，不单是追求理想时的失落情绪，而是“一种巨大的气援，一种不可忍受的孤独感，对于一种朦胧的不幸永久的恐惧，对自己的力量的完全不相信，彻底地缺乏欲望”[]。可见，波德莱尔式忧郁的独特之处在于诗中流露出绝望、恐惧、怀疑、孤独的情绪。这种忧郁又称之为世纪病，并不唯波德莱尔所有，它贯穿19世纪末文学，唯美主义者如戈蒂耳P、魏尔伦等的很多诗篇中都笼罩着这一悲观色彩。
邵洵美的诗以1926年为界，前后诗篇的主要情感基调有所不同。1926年之前其诗风以乐观明朗为主，多以明亮的色调书写生活篇章，如《Z的笑》、《白绒线马甲》、《恋歌》、《明天》等。1926年邵洵美在留英期间大量接触波德莱尔等诗人的作品，诗风受到该群体的影响多呈现悲观、颜废情怀，并充斥大量丑的意象、露骨的语言，如《序曲》、《忧愁》、《还我我的诗》、《昨日的园子》、《上海的灵魂》等。但邵洵美的忧郁又与波德莱尔等人有所不同，更像浪漫主义和唯美主义的合体。概括地说，主要有两点原因：一是邵洵美自身经历、个性不同。在其作诗期间的人生经历相比波德莱尔等人较为幸福，爱情、事业、家庭都得到了满足，因此诗歌色调不会太过阴暗，也不会产生那么深厚的幻灭感，对生命、爱情仍充满希望。二是邵洵美与徐志摩等新月诗人的交游，受到浪漫主义的熏陶。邵洵美被唯美主义诗人化腐朽为神奇的技巧、推陈出新的意象震撼的同时，却有个体的坚持。邵洵美更多吸取的是唯美主义诗歌中的技巧，虽然其诗中也蕴含类似的漂泊流浪、追忆忏悔、怀才不遇、都市孤独、感伤爱情等主题，但却无法深入体验唯美主义诗歌内质的忧郁。
本文探究了邵洵美及唯美主义者身上的“丹蒂”精神，他们通过言行举止、文学活动等方式对抗功利、伪善、鄙俗的现实世界，希望以个人的绵薄之力唤起更多人的觉醒，从而引导大众追求高尚审美趣味。正是这种精英阶层的责任感、自觉性把邵询美与不同国度、不同时代的唯美主义者联系在一起。这也是邵洵美倾心唯美主义的精神内质。不过，由于“丹蒂”精神即“贵族”精神在中国的掩埋，造成邵洵美的生活方式、艺术作品长期得不到民众的理解，而他在出版事业上的辉煌成就也渐渐被人淡忘。邵洵美为了重建精神家园而积极致力于文学活动，可最终还是梦碎收场。
通过分析，可发现邵洵美以及他的艺术长期得不到民众认同的主要原因是他生不逢时，在当时的中国文坛上表现得太过前卫。他所生时代是贵族精神没落的时代。他的生活圈子充斥着堕落的灵魂，而圈外的大众又把他等同于只知吃喝玩乐的闲散特权阶级；他所处的时代是反封建的社会动荡期，是中国的屈辱时期，那个时期的文学追求治国、救国，贵族文学中的精致闲适得不到认可。最后，邵洵倾心于享乐主义美学观，不理会作品是否被大众接受，坚持注重自我、注重感官、注重形式的诗歌创作方式，严重刺激了大众的神经。再加上这一美学观翻译成中文时，带上了“享乐”字眼，中国大众在对西方文学思潮知之甚少的情况下很难不产生理解上的偏误。
在唯美主义众多美学思想中，邵洵美视享乐主义为明珠。这很大程度上，是由于他欣赏享乐主义者奉行的逍遥自由，追求自我的生活方式。其次在文学创作方面，邵洵美虽然模仿唯美主义流派也创作出一些感伤情调的诗歌，但他本人并不主张过于颜废。他在诗歌中也出现以丑恶、感官的笔调反抗冰冷的世界，虽然情调悲伤，但不像唯美主义诗派的忧郁中带有绝望和恐惧。他的诗歌注重自我、注重感官、注重形式。注重自我，即在写作中以情感为先，事物只不过是寄托情感的可有可无之物。注重感官，是洵美诗中最受人唾弃的一点。他是为了开发上天赐予人类的各种感官，这样不仅可以敏锐地感受世界上一切客观事物，更能够打破界限，把抽象事物，如感情、香味等描写得具体化。注重形式，邵洵美从小受到贵族文学教育的邵洵美追求诗歌形式的雕孫，因此着迷于唯美主义诗歌新颖的创作形式，如音乐性等等。
文学论文2018年精选范文推荐五：死亡的存在之叩问存在主义视域下的《挪威的森林》
不少学者认为《挪威的森林》这本书仅体现了当下日本文学中的死亡主题。其实学者们有时候只是对这些主题进行印象式的表层描述，而没有具体阐述这一主题在《挪威的森林》中的深层内蕴。笔者以为，在《挪威的森林》中形成一条独特的生死链，这条生死链展现了日本当代年轻人面临的理想与现实的冲突，它表征了现代个体的生存悖论。
在《挪威的森林》中，木月因为自我存在的缺失选择了自杀，而直子也由于木月的离去而无法适应现实的生活，最终没能逃脱被过去美好东西窒息的命运。渡边则介于矛盾中，他一方面无限怀念直子，一方面又对充满活力和现实感的绿子恋恋不舍，并通过绿子而实现了自我存在的在场。村上春树通过小说中幻与真两个世界的不断撞击，在充满寓意的张力中展现出了现代人的生存状况。
在小说中，“木月直子渡边绿子”形成了一条生死之链，木月和直子是链上阴界一极的象征，绿子是链上阳界一极的象征。在直子与绿子的相反张力的牵引下，渡边则在阴阳两级间徘徊。直子和绿子就象是梦幻和现实的化身，而渡边正是在这两极间苦苦挣扎和困惑不已。渡边想随直子而去却又被种种现实所羁绊，想与直子一起走回阳界却无能为力，绿子的牵引又不能让他彻底走入阳界。在渡边与直子的交往中，渡边像是接受来自阴界的治疗，直到渡边为了将直子引回阳界而来到“阿美寮”这块象征阴界的极乐净土。在这里，本来希望将直子引回阳界的渡边，反而一步一步地被直子拉向了阴界，以至他回到现实世界后茫然不知所措：“这到底算什么呢？这纷纭杂陈的场面到底意味着什么呢？”虽然活泼可爱的绿子屡屡带给渡边连接阳界的信号，她在意识与现实上努力与作为阴界象征的直子抗争，然而渡边已无法从直子的“他界”记忆中全身而退，当他想找绿子时，却是“我拿着听筒扬起脸，飞快地环视电话亭四周，我现在哪里？我不知道这里是哪里，全然摸不着头脑，这里究竟是哪里？目力所及，无不是不知走去哪里的无数男男女女。我是在哪里也不是的场所的正中央，不断地呼唤着绿子。”在熙熙攘攘的陌生人群中茫然不知所措，汹涌而过的车流和喧闹的声音带着城市的异味的气息，周围全然陌生的人与物构成了空旷又拥挤的环境，这是村上春树对现代都市人焦灼、空虚、迷乱和脆弱的生存状态的精辟描述。渡边在现实中自我位置感的缺失，这是现代人在生存的悖论中找不到自我的悲哀的表征，也是觉醒后的现代人无助、无奈、无望的痛苦的表征，它暗示着个体在现实世界中仍然处于悬浮的失重状态。
在这条生死链上，直子是渡边通往阴界的连接，绿子则是渡边通往阳界的连接。木月、直子和玲子是渡边阴界的朋友，而绿子与永泽则是渡边阳界的朋友。木月的死对直子是一个很大的打击，直子也一直未能从木月的死亡阴影中走出来，反而被木月一步一步地拉入阴界而无法自拔，而渡边也是一步一步地跟着木月和直子移向阴界的大门。木月自杀之前，对渡边而言，生与死是不可逾越的两个界限，“在死俘获我们之前，我们并没未被死俘获，生在此侧，死在彼侧。我在此侧，不在彼侧。”木月的自杀让渡边否定了自己对生与死的看法，继而认识到生与死并不是对立的，死本来早已包含在生命的存在之中，在生的正中央，一切以死为中心而旋转，“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”“死潜伏在我们的生之中我们通过生而同时培育了死。”可以说，木月的死是此文中的一个重要的关节点，他的死一方面令直子陷于阴界无法自拔，将最终导致直子精神崩溃而自杀；另一方面，他的死也打通了渡边对生死界限的认识，使渡边一直在生死链上游离不定。
在小说中，直子可以说是死亡的象征。作为阴界的代表，她是一个远离社会的“他者”和“异乡人”。直子像一条作茧自缚的蚕，她的自杀不是因为渡边的移情别恋，也不是为木月殉情，而是因为她的心早就已死。直子的内心充满了对未知生存的恐惧和来自死亡的诱惑，这种状态严重阻碍她走向新生。她依恋渡边却没有真正爱过渡边，这种对爱情的不信任也斩断了她与现实世界的联系。她意识到自身生活的不正常，然而却不愿突围出去，而是选择了封闭式和自我救赎。直子把渡边拉入到自我的世界中，其目的是把他作为连接外部世界的链条，甚至在木月自杀之后，渡边依然只是直子的一根链条，而不是现世“存在”的召唤者。直子与外在世界难以形成对话关系，由此产生对现实世界的绝望情绪，以至终于关闭了与外在世界联系的大门，孤独地走进了黑暗的森林深处。
小说中直子和渡边的进一步接触更是通过“阿美寮”这一象征性场景，这一场景的存在使它既成为承载小说事件发生、人物矛盾冲突发展的重要场景，又经过作者拟人化的描写，成为小说中的角色，连接着人物关系。渡边通过“阿美寮”找到直子，并在“阿美寮”中与直子交往；而在“阿美寮”之外与都市生活中的绿子相知相识，由朋友到恋人，由此看出“阿美寮”作为一个场景，贯穿了整个小说的始终。在“阿美寮”之前，渡边存在于“生”的世界，象征都市人的生活，而木月、直子则存在于“死”的世界，此时直子是连接木月和渡边的连接点，她是维系“生”与“死”的世界的关键点。直子的失踪，渡边开始进入“阿美寮”，开始游走于直子与绿子之间。“阿美寮”的存在连接了两个世界，而作者选择它的地点也是处于远离都市的场所。直子在信上说：“公共汽车需向北翻越几座山头，行到再也无法前行的地方后，掉头拐往市区。我下车的停车站往前几步远便是终点。从停车站有条登山道，步行二十几分钟便可到达“阿美寮”。我想，去的地方是深山，必定安静。”说明它是与都市生活的“生”的世界所对立的另一个世界的象征。
木月的自杀使直子陷入困境难以走出。她将自己彻底地封闭在自我中，她不属于这个社会，也不愿意试着去了解社会，这种失去平衡的心态让她住进阿美寮这个与现实世界隔离的虚幻世界。渡边看望她，是直子与外界接触的唯一渠道，渡边试图把她从虚幻、扭曲的世界中拉出来，而直子却抗拒走出来，以至她用自杀的方式了结了自己的生命。直子的死又一次让渡边陷入了痛苦的境地。为了将渡边拉回“现实界”，作者在阿美寮之外引入绿子，实际是对渡边的救赎。绿子是现实生活中的人，也是把渡边拉回现实的人物，她的出现为渡边的生活加入了新的生命气息和活力。作者通过“阿美寮”的存在，凸显渡边游走于直子和绿子之间的迷茫，他身陷于对阿美寮中直子的思念和阿美寮之外对现实生活中的无助与空虚。在阿美寮之中，如同直子对渡边说的：“你是必不可少的存在，你的意义就像根链条，把我们同外部世界连接起来的链条。我们企图通过你来努力使自己同化到外部世界中去，结果却未能如愿以偿。”对于直子出现在渡边床前，他已经分不清是梦境还是现实，从她的出现到消失，以及她身体的完美，渡边已经陷于迷失自我中，被直子带入她所存在的世界。在阿美寮之外，面对靡乱的生活现象，他开始茫无头绪，陷入迷惘，而此时绿子的出现总能将他从绝望、虚幻和失落中解救出来，这也正是阿美寮存在的意义。
渡边之于两个世界之间，他是一个游走在阴阳之间的人，他的感受和经历与周围环境不断冲突，使他常常困惑与迷茫。他被直子拉入阴界的生活，同时在他回到现实的时候，绿子的出现使他又一次眷恋尘世。和直子一起让他慢慢习惯幻想，远离尘世而封闭的生活，而与绿子的相处又让他从禁闭中走出来，适应现世的世界。理想与现实的碰撞，体现出他的迷惘和悲哀。失去直子，渡边不知身陷何处，给绿子的电话，让他不知自己在现实中的位置，他依然没有找到确切的人生方向，仍然迷失自我，在现世中处于失重状态。
村上春树对“阿美寮”的描写暗含了寻找世外桃源的理想，面对空虚、浮躁的现实社会，寻找都市里的村庄是现代人普遍的社会心理趋向。作者笔下的“阿美寮”是非现实的世界，虽然有现代人们所向往的东西，但又有病态的成分，死亡的气息。这种近乎完美的世界是不真实的，存在缺陷的，是一种病态的完美。人们在这里享受疾病，又等待死亡，它的存在切断了人与现实世界的联系。“阿美寮”虽然是对人心隔膜和疏离的现代都市的反驳，它田园式的生活与现代都市现实形成鲜明对比，但它自身也存在荒诞性，在这里正常人往往比不正常的人更不正常，这种封闭的空间会使人异化，因此直子的自我并不能得到拯救。它无法给直子蓬勃的生命力和健全的生命感觉，作者对于直子，以一种完美的方式出现在渡边面前，直子的“完美”让渡边产生了陌生感，以至于他对直子的爱的理想在现实中一次次覆灭。直子由于自我缺失，难以与外界社会沟通，最终选择自杀来实现自我救赎。直子的完美存在于现实的“非现实”中，她只有在毁灭中才能找到完美，才能使这种完美变得永恒，这也是导致直子最后走向死亡的一个原因。村上春树向读者提供了这样一种人的存在方式：都市生活“生”的境界连接“生”与“死”的世界到达“死”的世界，小说中的人物也都无法摆脱这种模式，这也是“阿美寮”作为一个重要场景连接生死的象征。小说最后渡边“我现在哪里”的发问，表明他处于生与死的连接点上，进退两难，既无法摆脱现实生活（都市生活）中迷茫与孤独，也无法摆脱生到死的命运桎梏。阿美寮只能给予生命的慰藉却无法让他挣脱命运的枷锁。
学者们普遍认为，《挪威的森林》体现了日本文学中的死亡主题。然而遗憾的是，学者们并没有将“木月直子渡边绿子”置于同一条生死链上展开分析，就更谈不上对小说中生死链的特殊命意指向展开研究了。我以为，在小说中，村上春树的矛头直指生命的虚无与存在的荒诞，透过小说中的生死链，我们所遭遇的是现代个体的所普遍面临的生存处境：荒诞。
有论者指出：“由和他者断绝了交流的人物来充当故事的主角，从这一点来看，就可以把《挪威的森林》的主题理解为自闭。”还有论者指出：“村上春树是把现代人对世界所抱有的隔离感作为小说的主题的。这是一种不能把现实作为所谓的现实来感知的疾病，是一种不能抵达他者心灵的疾病。”从论者们的观点来看，我们可以发现，小说中的人物命运不过是现代人荒诞命运的缩影罢了。木月如此，直子如此，永泽如此，渡边如此，铃子及其他人物亦是如此。
对此，我们可以以永泽的都市欲望化生存为例展开具体分析。永泽是现代都市中的纨绔子弟的代表，他对自己和女人睡觉的习性有一套自己的说词：“和素不相识的女孩睡觉，睡得再多也是徒劳无益，只落得疲惫不堪、自我生厌。傍晚，女孩子们走上街头，在那一带东游西逛，饮酒消遣。她们是在寻求某种东西，而这种东西我们又可以提供自己具有这种能力，又有发挥这种能力的场所，你能默默通过不成？”作为物欲世界的代表，永泽对物欲的疯狂追求是支撑其全部现实与精神生活的支柱。永泽鄙视庸俗、虚伪的世道，向往精神自由，但缺乏明确具体的理想，看不到出路，因而只能对现实采取逃避的态度，在矛盾和无奈中挣扎。与永泽一样，渡边也同样处于生存的困境之中。现实中的平庸令渡边厌恶，他表现得对万事漠不关心，然而他又不能逃离现实的龌龃；爱情中他深爱着直子，对她念念不忘，直子是他全部爱情的向往和寄托。他曾计划着，想帮助直子与她一同回到阳界，回到日常生活中去，这同时也是在帮自己，因为一心恋着直子、把她视为女神般圣洁的渡边以为，有了直子的相伴，哪怕尘世再纷纭杂陈也仍留有心底的一方净土。可是直子虽依赖他却从未走出木月的爱，从未爱上过渡边，直到最后直子仍只是渡边心中爱情的一个美好的理想。而在现实中每一次的彷徨之时，总会有绿子这个阳界的精灵来牵引他、缓解他、调节他，使渡边曾一度享受到生活的欢娱与温暖，感受到来自阳界的生气与活力。但长久以来形成的扎了根的迷茫忧郁的本性以及对直子更深一层的情结使得渡边终究没能做出明确且正确的选择，一直在死亡与生存的边缘意识中奋力地挣扎与抗争，艰难地生存。死亡的阴怖意识无时无刻不笼罩在他的头上，而生存的痛苦与忧郁也时时折磨他的意志。可以说，渡边的生存是一种痛苦意识中的向死而生。
所以无论是透过小说结尾，渡边无以回答出绿子的那句“你现在哪里？”还是通过文章的开头，已经 37 岁的渡边仍然颓然孤独，怎么看都不像是与活泼可人的绿子结为伴侣的样子，我们都可以发现，渡边一直是处于阴郁孤独状态的流浪者。凭借他对直子的不可抗拒的强烈情感，最后和穿着直子衣服的玲子的四次性经历，我们不难发现，渡边最后的选择是隐性地偏向了直子代表的阴界，而不是绿子代表的阳界生活。他宁愿生活在对直子的回忆里，也不愿彻底放开，开始积极生活。这是渡边的选择源于他怎么也逃不出的自我设定的痛苦意识的怪圈，这也是作者村上春树的意图导向，他正是要表现日本青年当下普遍存在的生存困境与悖论，即对他界的憧憬与对现世的放逐，从而引发生存的荒诞与虚无之感。
村上春树笔下现代个体的生存悖论出现了：现世本无意义可言，不得不在其中生活的个体又要求它有意义。如林少华所言：“真正的悲哀不在于精神的失落，而在于对失落精神的寻找即希求返璞归真的努力。”人之所以痛苦，是因为追求错误的东西，当现实与努力发生冲突，必然导致悲剧的产生。基于此，小说中的人物选择了自杀以希冀实现自我救赎。自杀不再是一个单纯的日常生活问题，而成为了一个人类的信仰危机问题。孟德斯鸠曾发出哲性的感悟：“上天给我生命，这是一种恩惠；所以，生命已经不成其为恩惠时，我可以将它退还；因既不存，果亦当废。”陀思妥耶夫斯基也说：“人类存在的秘密并不在于仅仅单纯活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿意活着的，宁可自杀，也不愿意留在世上，尽管他的周围全是面包。”加缪则认为，“一个人自愿去死，则说明这个人认识到即使是下意识的习惯不是一成不变的，认识到人活着的任何深刻理由都是不存在的，就是认识到日常行为是无意义的，遭受痛苦也是无用的。”可见，死亡是对个体生命的个体性和自我性的否定，但如果个体对自我生命的体验进入非个体和非自我的境界，自我也就在精神上战胜了死亡，接受了死亡，而这也是《挪威的森林》中众多人物的共同生命体验。
接或间接导源于受害者自身主动的或被动的行为，且受害者知道这一行为的后果的死亡事件。”可见自杀需要勇气，当一个人能够直面死亡时，他的内心是平静而坚定的，还有什么事情能让他逃避和害怕呢？村上春树不仅在《挪威的森林》里而且在其他小说里都有大量写到自杀的事件，而且对他笔下人物的死亡，他都只是轻描淡写，一笔带过，平淡得让人觉得突兀。其实，整个日本民族显现出来的对待死亡的态度都是异常平淡的，四季分明的地理气候让日本人天生敏感多情，自历史名著《源氏物语》就已形成的“物哀”的审美态度和“无常”的意识源远流长。而在现代，经历了两次世界大战的日本岛国，无论是在物质上还是精神上都受到重创和打击，经济恢复以后，又出现新一轮的危机，即现代科技高速发展、物质生活异化严重的危机。这一切都使日本整个社会蔓延着一种消极悲观、彷徨失落的情绪，那些正值青春、热血沸腾的年轻人的理想与现实冲突隔阂，相距甚远，他们苦闷彷徨，找不到出路，渐渐对生存产生虚无感，普遍呈现出一种精神空虚、苦闷孤独的心态。生存是需要理由的，当下的社会环境却让人看不到希望，找不到理由，世界的无意义和荒诞与人们渴望生存之意义和价值形成强烈的对比与反差，使他们的追寻陷入完全失落的境地，内心矛盾而痛苦，继而丧失了生存的信念。于是人们怀着对生存终极意义的追求，平静地选择了自杀。既然无论怎样都无法摆脱虚空，那就归于永恒的虚空死亡。这是村上春树笔下人物的苦涩而无奈的选择。
在生死链上挣扎的现代个体深感生命的虚无与存在的荒诞，面对无法摆脱的生存困境，做出了各种各样的选择，或如渡边徘徊在阴阳之间，或如永泽沉迷于世俗物欲，或如直子独自逃往“阿美寮”这个精神伊甸园，甚至最终选择了自杀。在虚无荒诞的世界面前，个体生命左冲右突，苦苦挣扎，显得一片狼藉。种种努力不仅彰显了其生存之艰，也呈现出一派救赎悲情。
边本是个看什么都觉得“反正莫名其妙”，想什么都觉得“于事无补”的人，却在迷失中苦苦追寻存在的意义。自高中时代他就把自己封闭起来，对世间之事毫无兴趣，满足于木月、直子等几个人的小圈子，并且习惯于独自看书，独自听音乐。在考大学时的想法就是无论如何要离开原来的城市，去到一个没有任何熟人的地方开始新的生活。在收不到直子的信时为了填补心中的空洞，他上课时坐在教室头排的一端，也不同任何人交谈，独自一个人吃饭，甚至把烟也戒了。在大学罢课后，他去运输社打零工，通过紧张的劳作来排遣心中的空虚。在认识永泽后，又多次因为自己的身体饥不可耐而同他一块去找女孩子睡觉。他把自己的内心包上一层坚硬的外壳，任何东西也不能破壳而入，甚至在大学班级里也没结交几个朋友。在木月自杀后，他领悟出：死并非生的对立面，而是作为生的一部分永存。一改自己之前把生死对立的死亡观念，认为死包含在我的存在之中，从而让自己被木月的死所俘获。在直子自杀后，一度更深的陷入死亡的陷阱是，使自己觉得“无论谙熟怎样的哲理，也无以消除所爱之人的死带来的悲哀。无论怎样的哲理，怎样的真诚，怎样的坚韧，怎样的柔情，也无以排遣这种悲哀。我们唯一能做到的，就是从这片悲哀中挣脱出来，并从中领悟某种哲理。而领悟后的任何哲理，在继之而来的意外悲哀面前，又是那样软弱无力。”此时的渡边再次迷失，开始了漫无目的的旅行，与其说是想排遣心中直子的死亡带来的悲哀，不如说是想再次寻觅身处无力现实中的自我拯救之法。本来，绿子的出现已经让渡边有了回归现实的迹象，并且一步步的靠近了绿子，却不料，渡边在作为直子与阳界的联系的桥梁的过程中由于直子的死亡而陷入深深的自责：“我已对直子说过永远等她，然而我没等，而在最后的最后放弃了她。”如果说之前的渡边是依靠封闭自己和混迹于灯红酒绿来寻求自我的存在，那么此时，他再一次被迫直接面对死亡和残酷的现实，他必须做出选择。幸而，玲子从“阿美寮”走出来寻找渡边。
从“阿美寮”走出的玲子身穿直子的衣服，可以说是直子的化身，两人曾共同在“阿美寮”度过漫长的岁月，曾共同无力面对现实而逃入“阿美寮”寻求慰藉，曾共同处于死亡的边缘。然而此时作为直子化身的玲子却不再像直子一样是阴界的代表，而是走出象征阴界的桃花源般的“阿美寮”回归现实。在小说最后的玲子与渡边的对话可以看出，此时的玲子已经活泼了很多，做饭、弹吉他、跟渡边疯狂的做爱都在表明玲子的回归，在直子死后她已无法独自忍受“阿美寮”的寂寞，她要去旭川的好友那里帮忙开始新生活。无论怎样，玲子最后的出场仿佛是直子死后派往阳间的代表，来实现其未了的“永生”的希望。她代表直子跟渡边成功的做爱，她开导渡边“要坚强起来，要再成熟一些，成为大人。”并且鼓励渡边去寻找绿子和绿子一块去寻找幸福。渡边终于在迷失中选择了现实，倒向了绿子“想见她想同她说话，两人一切从头开始。”
《挪威的森林》作为村上春树第一部涉及性与死亡主题的作品，他写性写死亡自觉写得尽情尽兴，然而我们在其字里行间领悟到的实质上是他布置的一条条接连阴阳两界的生死链，其深层命意直指日本现代人生命的虚无与存在的荒诞，以及由此引发的救赎悲剧。
小说中的主要人物深刻代表了日本青年人的生存状况及其选择，归根结底无非两种选择生与死。死者由死得以解脱，而生者尤倍感压抑地活着，通过人之本能性的方式确证自我的存在感，以此获得短暂的慰藉。这种方式和死同样强烈，冲击读者灵魂深处，剧烈地表达人最原始最本真的对生存的渴望与求证。但是殊途同归，这种通过性的方式对生存感的求证实际上正反衬了人们生存的荒诞与虚空。所以与其说有所选择，不如说别无选择，他们都是找寻生存意义而不得，内心的理想遭遇现实的无奈被击得支离破碎，抑或是面对异化的现实、虚伪的世道，根本找不到明确的理想，看不到出路。总之，茫然、困惑、无助感是当下日本青年一代共同的心理特征。
死亡作为对生存的否定，成为小说中人物对生活失望继而转向对生存意义的拷问的救赎方式。因为别无他法，如果生活无法摆脱虚无，那就投入到永恒的虚无死亡。这种方式很悲壮也相当无奈，给人以强烈的震撼与警醒。从某种意义上说，在当下那个荒诞的生存环境中，通过选择死亡的方式追问生存的意义，寻求自我的意。
