关于修辞学的文献综述，杨萌珂（2016）认为网络节目定义有广义和狭义之分，广义上的网络自制节目指的是在网络平台播出的、非电视平台和电影院线平台已经播放的视频节目都可以称之为网络自制节目，不仅包括视频网站策划、制作、拍摄的视频，也可以是普通网络用户利用专业的拍摄工具或者是利用有拍摄功能的手机拍摄的并上传于互联网的视频。狭义上的网络自制节目指的是视频网站策划、选题、拍摄、剪辑制作并播出的视频节目，具有严格规范的拍摄流程和专业的拍摄团队。网络自制节目的分类有很多，比如网络情景剧、网络微电影、网络访谈、网络综艺节目等等都可以被称为网络自制节目。
网络自制节目一共有三种表现形式：一是网络自制微电影；二是网络自制电视剧；三是网络自制综艺节目。通过对这三种自制节目的分析我们可以发现，这三种表达形式都有一个共同点，那就是这些节目都是通过网络平台进行播放，并吸引受众。
李翔（2012）认为2012年开始执行的广电总局“限娱令”对于热衷于综艺节目制作的电视媒体而言无疑是一个沉重的打击，因为在电视收视人口老龄化的事实面前，电视综艺娱乐节目早已成为吸引年轻观众收视的重要砝码。但是在电视“限娱令”的背景下，本身就受到年轻人关注与喜爱的互联网却因此获得了更大的发展空间与机会。
黄韧（2016）认为网络自制综艺节目发展的现状是非常乐观的，且存在众多的机遇，但其未来发展的趋势仍是难以预测的，因为其发展的现状存在一些不足和潜在风险。
李佩娟（2014）分析称网络视频服务行业是充分竞争的行业，参与者众多。行业内各参与者根据自身定位、拥有的独特资源及经营模式等参与行业竞争，整个行业的市场化程度较高。创新将是永恒的话题，创新能力是视频网站差异化竞争获得胜利的法宝，就目前国内总体综艺节目的整体来看，版权引进形式居多，自主创新能力不足，使得国内综艺节目经常出现扎堆现象，若想在差异化竞争的路上走的更远，自主创新才是最根本的解决之道。
王晓红（2016）指出中国网络视频产业发展几乎与世界同时起步、平行发展。在信息技术发展和用户需求变化的双轮驱动下，在政府“先发展，后管理”的政策支持下，尤其在自2010年启动的“三网融合”战略的大力推进下，中国网络视频产业步入发展快车道。时至今日，视频消费已经超越了“观看”的意义，视频与电商、大数据、在线支付以及几乎一切生活服务行业相结合，共同建构了视听无处不在的大视频格局。借用美国社会学者曼纽尔·卡斯特的观点来说，这是历史上首次将人类沟通的书写、口语和视听形态整合到一个交互式系统中。
陆地（2014）认为网络自制视频节目制作旧模式与新思维的并存，一方面是制作团队先天不足和转型不到位的结果；另一方面也是网络视频服务商内部机制差异化所致。相对于资本力量主导的商业视频网站，“国家队”的网络电视台相对缺少市场意识和创新意识，因此其发展步伐显著落后于一些商业化的视频网站。
刘惠怡（2016）指出相比于传统的电视节目，网络节目的辩题更为开放、更为大胆。《奇葩说》的许多辩题都非常犀利，直指生活中的热点。标题切入点小，讨论的问题又十分现实，节目将社会各层次、各类型的辩题都覆盖到，从俗到雅，从趣味到严肃，它将社会上的酸甜苦辣不同侧面都有所展示。这样的议题，可以吸引受众，让受众在观看节目的时候有自己的思考，也可以听一听与自己不同的价值判断。如此一来培养很强的用户黏性。
陈晓婉（2012）认为商业定制剧本质上是为企业利益而存在的影视营销。它不同于一般的网络视频，而是从诞生之初就具有浓重的商业属性。它们讲述故事，制作精良，具有优秀的观影体验，但更重要的是背后一定有商业驱动，暗含品牌价值。它也不同于影视作品中的植入广告，不使用生硬的传播方式，而是通过剧情的推进潜移默化地将品牌理念传递给受众。这种先有商业诉求再有故事情节的影视作品，笔者称之为商业定制剧。在《奇葩说》中突出了这一点，节目用灵活的方式对小米手机、纯甄饮品等商品进行广告宣传，观众显然也接受这种广告方式。
马中华（2017）指出网络自制节目的交互性强。网络自制节目传播强调以受众为中心，精准的目标定位，突显出了良好的交互性特点。在网络自制节目传播过程中，受众主观能动性得到了最大限度地发挥，其完全可以依据自身喜好自由选择观看类型、进度以及时间等，体现了传受双方平等地位。网络自制节目通过建立“网络社区”概念，加强了受众之间的沟通交流，一般都会在视频下方设置“分享或转帖”功能板块，充分利用社区强大的扩散性，促进了影视事业发展。此外，网络自制节目还充分尊重受众主体地位和话语权，针对点击率动态变化及网络评论，进行适时的形式、内容调整，提高了信息传播与受众需求的契合度。基于网络平台独特的传播优势，网络自制节目的交互性能更强，有利于网络媒体对受众需求精准定位，提高了视频服务的针对性，同时尊重受众自主选择权，有利于激发其对网络自制节目的共鸣产生，从而潜移默化中培养其良好的忠诚度。
蒋丹（2016）认为网络节目在主题的挑选上更加的年轻化、娱乐化。《奇葩说》的受众主要集中在“80后”“90后”。这部分目标受众的普遍特点是反对权威，追求自由，喜欢特立独行的东西。因此，在《奇葩说》的制作过程中，节目组通过对网络数据的进行整理，得出网络用户最为关注的话题，综合线下的讨论，最终选出和目标受众群体最相符合的话题，因此用户所观看的网络自制综艺节目也就成了他们“私人订制”话题的节目。话题多是社会热点话题，或者是这类生活、工作中的现实问题。如“要不要牺牲贾玲救大家”“催婚是爱还是变态”“高学历的女性做家庭主妇是不是浪费”等。在辩论的时候，有非常多不同的观点，有些和主流的观点完全不同。这样，这档节目观点的多样性、差异性，使这档节目和电视台辩论类的综艺节目在内容上有很大的差异。这是因为这个差异，使其获得好的结果。
张智华（2016）提出中国网络节目是一种新型节目形式，区别于传统的电视节目，在平台、制作、传播等方面都发生了巨大差异。它以互联网为依托，根据网民的需求，策划原创节目，提供有文化内涵质量的优秀网络节目以满足受众，进而传递文化价值。网络节目的文化价值就在于它不仅给人们提供了文化品位和审美趣味，而且产品内容和文化内容越来越精良，越来越有时代特色，也越来越贴近受众的差异化需求，满足了受众更多的文化需求，即文化价值所在。
马中华（2017）指出基于主流视频平台的网络自制节目来源十分多样，其与传统电视节目相比，呈现出传播主体多元化的特性。网络环境下，用户亦可成为节目制作主体，因而使其传播更具扩散性特点。以优酷网络视频传播平台为例，会员拥有专享定制空间，可用来发布和共享自制DV等影视资源，加速了信息传播，满足了不同群体的需求。网络自制节目传播强调以受众为中心，精准的目标定位，突显出了良好的交互性特点。在网络自制节目传播过程中，受众主观能动
性得到了最大限度地发挥，其完全可以依据自身喜好自由选择观看类型、进度以及时间等，体现了传受双方平等地位。网络自制节目通过建立“网络社区”概念，加强了受众之间的沟通交流，一般都会在视频下方设置“分享或转帖”功能板块，充分利用社区强大的扩散性，促进了影视事业发展。络自制节目还充分尊重受众主体地位和话语权，针对点击率动态变化及网络评论，进行适时的形式、内容调整，提高了信息传播与受众需求的契合度。基于网络平台独特的传播优势，网络自制节目的交互性能更强，有利于网络媒体对受众需求精准定位。提高了视频服务的针对性，同时尊重受众自主选择权，有利于激发其对网络自制节目的共鸣产生，从而潜移默化中培养其良好的忠诚度。
毛宣国（2016）认为亚里士多德的《修辞学》是西方最早的系统阐释修辞原理的著作，它奠定了西方修辞学传统，同时也包含着一些重要的美学问题与观点。亚里士多德写作《修辞学》的动机，在于反驳柏拉图否定修辞术是艺术的说法。他不赞成柏拉图将“辩证术”与“修辞术”对立起来，而是认为“修辞术是论辩术的对应物”，即修辞学是一门与论辩术相对应的艺术，它“是论辩术的分支，也是伦理学的分支”。亚里士多德将“修辞”定义为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”，明确肯定修辞术与论辩术(逻辑)一样都可以表现真理，只是论辩术关心的是命题真伪的判断，而修辞学则是以命题的可信性和可能性为前提。
王培培（2009）指出亚里士多德的修辞理论是与认知理论特别是与逻辑学联系在一起的。他强调修辞的认知性和认知功能。“辩证法”一词在古希腊原指“辩论术”。在亚里士多德的理论体系中有广义和狭义两种含义，广义的“辩证法”是指“工具论”，相当于我们今天所讲的方法论；狭义的“辩证法”是指逻辑或逻辑学。在他的修辞理论中“辩证法”一词指的就是逻辑学。这样亚里士多德就将修辞和逻辑联系起来了。在他看来，修辞和逻辑是—个钱币的两面，他把修辞活动看作是与逻辑思维不可分割的认知活动，如果逻辑是一种“理性智慧”的话，那么修辞则是一种“实践智慧”。基于上述的认识。亚里士多德提出“修辞论证”和“修辞推理”这样一些概念。他认为修辞和逻辑“它们都是提出论证的某种能力”。如果说逻辑是理性的形式化。那么修辞则是非形式化的逻辑。
杨跃珍（2010）认为亚里士多德对修辞的定义为：一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”因此，亚里士多德修辞学的关键字是“规劝”。
谭丹桂（2009）指出情感是一种双方的交流，如果想要说服他人，首先得让他人不厌恶你，从心底里接受你，愿意听你说话。柏拉图在《费德洛斯篇》中指出，修辞活动的目的是“用言辞赢得人的心灵”，而“诚意”是赢得人的心灵的开始。诚意在说服中很重要，如果说话人要打动人，就必须有诚意，才能从心理上接近听众，赢得听众的信任，获得听众的接纳，才能说服对方。表达诚意的重要方式之一就是要和受众保持恰当的目光接触，眼睛是心灵的窗户，通过眼睛让你的诚挚感染对方。《奇葩说》中选手在进行辩论的时候常常通过自己的表达将情感传达给观众，从而改变观众的想法。
人格作为一种劝说模式，从理论上来说可以从两个方面来解释：一是以演说者的良好道德作为先决条件去进行描写，这种良好品格能够鼓励听众信任演说者所说的；二是依赖于演说者在特定的修辞场合创造一种可信的特征，然后根据自己在受众心目中的良好形象进行互动，创造出最为合适的而又最有效的修辞人格，让受众接受他们的观点，达到说服的目的。修辞学家昆提利安指出，演说者必须是“熟练地进行演说的好人”。《奇葩说》中辩论选手常常间议题与自身的实际情况向联系，通过自己的情况来证明自己的观点，尽管这种方法不是具有一定的片面性，但是由于观众长期以来对选手的认同，所以也达到了很好的效果。
逻辑诉诸是“修辞学首要的劝说手段，推荐阅读：学位论文，是以形式、惯例、推理模式去打动听众使之信服的感染力。”对他人进行说服的过程，其实也就是基于原有的事实进行逻辑推理或者是引用例子，以达到说话者与听众之间的共同立场，从而使听众接受自己的观点，即“晓之以理”。“理”，也就是说理和推理的结合。向听众正面摆出事实，举例子，分析事实内在的逻辑道理，既而进行推理，从反面指出危害，向听众权衡利弊，积极地把听众与说服者连接起来，感染听众，让听众也参与修辞推理，再通过一种自我诉说的诉诸发生作用，从内心找到支撑说服者的观点的理由，从而接受劝说，改变原来的观点。《奇葩说》中几乎每期表现最佳的辩论选手都是用这种方法，因为运用这种方法能够使听众真正地认同和接受辩论者的观点。
夏卫国（2009）提出亚氏认为科学知识是指只要我们掌握了它，就能据此知道事物的东西。科学知识应能说明事物发生的原因，说明事实不可能异于自身的他物。尽管科学认知的方法有多样，但科学知识总是通过证明获得。此证明是指产生科学知识的三段论，是指运用三段论获得科学知识的方法。《奇葩说》中辩手常常使用三段论来证明自己的观点，可见亚里士多德的修辞学在《奇葩说》中得到了完好的运用。
彭钰（2012）认为说服是一种传播行为，也是一种过程，同时还是一种态度的改变强化。说服的概念源自于心理学。说服被定义为：由于接受别人的信息而产生的态度的改变。它的内涵既可以从受者的角度被界定为接受信息并产生态度和行为的改变，也可以从传者的角度被界定为传播信息并使他人的态度和行为发生改变。
任萍（2014）认为在大众传播学中，说服理论是一个相当重要的理论，最早将说服理论引入传播学中的是霍夫兰，之后便引起了传播学研究领域的广泛重视，这一理论在学术界和社会都产生了极大的反响效应。那么归根到底，说服理论为什么会如此重要，的在传播学的众多理论中，说服理论是非常重要的概念之一，在霍夫兰最早把说服理论引入传播学之后，说服理论在传播学研究中的地位就越来越重，学术界对说服在传播方面产生的社会效果，也越来越关注。说服理论之所以重要，因为特所涉及到的不仅仅只是大众传播学领域，在社会心理学等方面也都有涉猎。
刘巧玲（2014）提出《修辞学》中提到：论点表现为一种理性诉诸，理性诉诸是指演讲者论辩及组织材料的合理性，既是对理性推论的研究，又是对言语逻辑的研究。亚里士多德将理性诉诸分成修辞三段论、例证、准则。这里的例证、准则是人们都普遍接受的法则，是修辞学中三段论的前提，例证是一种归纳推理法，由个别推出一般，而三段论在演说中主要是劝说听众，演讲者只给出大前提，听众则在猜测出小前提的基础上得出结论，亚里士多德认为：“有的演说富于例证，有的演说富于修辞式推论，依靠例子的演说的说服力并不比较差，但依靠修辞式推论的演说更能受到高声的喝彩。”
任萍（2014）指出论是怎么样的一定那个节目，要想吸引观众就必须有亮点、兴趣点。对于谈话类的节目一般不会涉及到重大的热点新闻，所以用幽默来制造看点不失为一个好方法。第一，幽默可以短时间内抓住观众们的注意力；其次，幽默具有一种怡情的功能，可以让观众对传播者有一种好感。并且将这种好感转移到传播者正在传播的事情上，对于主持人来讲就是将好感转移到节目上。《奇葩说》在节目内容中设置了很多搞笑的无厘头片断，使观众在观赏节目的同时获得更多的欢乐，增加了它最为一档娱乐类语言节目在年轻群体中的吸引力。人们对于一些很诱惑的东西往往是很难抗拒的，在节目中添加一点性感元素有利于吸引观众的注意，同时还能引起冲动，而人在冲动的情绪之下是很容易产生愉悦感的，进而就会让态度更容易发生转变这种。最后，我们还可以通过性感的这种刺激进行延伸，使它让产品赋予性感的因素。在《奇葩说》中很多选手在进行辩论的时候都增加了个人的情感因素，通过个人的情感渲染气氛，打动观众，从而使观众更加青睐于辩论者的观点。也使节目的内容更加丰富化。
赵娅君（2012）认为非语言沟通是指抛开自然语言，以人自身所呈现的静态及动态的信息符号与副语言来进行信息传递的表述系统。它包括仪表、服饰、动作、神情，还包括目光、发型、肌肤、体态、音质、音色、类语言等非语言信息作为沟通媒介进行的信息传递。语言学家艾伯特·梅瑞宾曾做过统计 ：在人际交流 中．非语言符号沟通 占了93％，其中表情、肢体等行为占55％，音调等占33％。
赵晶晶（2014）非语言沟通是指“不使用任何词语的信息沟通”。语言符号主要表现意识的活动，非语言符号主要显示潜意识的波动，而一切高贵的情感、一切深刻的体验、一切微妙的思绪大都隐藏在潜意识的汪洋大海中，很难并极少浮出意识的海平面。
郭卫平（2011）认为非语言符号是指语言符号以外的在信息交流活动中能够发挥意指作用的其他符号形式，包括我们所运用的手势、态、动作、表情及身体接触等。在传播过程中，非语言具备有表达功能和信号功能，非语言既是信息的载体，也是一种信号。传递着把要表达的东西指代暗示出来，接受者接收了信号，并作出反馈，这个过程就是一个信息的传播过程，在传过程中，非语言最重要的是表达功能。非语言的表达功能主要表现在语义的指代和语义的暗示方面。指代功能是指人们运用非语言手段替代了语言所要传递的信息，它是由于传递着主观意图的实现而形成的，暗示功能是不自觉地暗示着某些内容，传达着多方面的信息。非语言符号是指信息传播不以有声语言和书面语言为载体，而借助直接打动人的感觉官的各类符号。非语言符号语言的特征是：其意义即在符号自身，难以用语言复述，它的语义模糊，但又具体，它所传递信息，许多是来自内心深处，难以抑制。非语言符号又称为具象语言符号。
赵娅君（2012）指出有声语言不是与受众沟通的唯一方式，因为通过 电视 画面，主持人的眼神、表情 、身姿、手势等都可能与节目内容产生关联。这些形体动作的正确使用在访谈节目中十分重要。比如表情可以缩短双方心理距离，融洽现场气氛 ；手势可以使语言表达生动形象 ；体态可以传递静态信息。访谈节目主持人应该正确使用这些副语言。然而，在 电视荧幕上我们依然可以看到有些主持人在副语言的使用方面存在着不足，一是太过拘谨，不自然；二是把人际交流无限扩大 ，忽视 了大众媒体的传播范围和影响。 在主持访谈节 目的过程中。主持人会 自觉不自觉地运用这些辅助语言。比如在嘉宾谈伤感话题的时候 。如果我们还要继续这个话题就应该在接话时延续嘉宾较低的音量，较缓 的节奏。如若我们想终止这个话题或者要以乐观的态度感染嘉宾就需要提高音量 ，加快语速 ，改变语气。 。主持人在听的时候要带着脑子耐心听、热心听、专心听、虚心听。耐心地听就不会影响情绪破坏交流 ，热心地听能激起诉说者的热情 ，专心地听就能理清思路抓住重点，虚心地听体现着良好的质量和教养。
在《奇葩说》中非语言得到了充分的运用，尤其是作为一种以辩论为主要形式的节目，在一方辩论者为自己的观点做辩论的时候，双方的成员包括主持人在内，全都认真聆听选手的辩论，在这个过程中没有任何的争论或者阻挠，没有利用双方“对撕”的噱头吸引观众眼球，而是用实际行动来传达出对于辩论以及选手应有的尊重。同时很多时候选手在进行辩论的时候常常会出现情绪失控的情况，这个时候一方面队友会给予选手鼓励，另一方面主持人也会根据自己多年的主持经验，结合现场的气氛及时暖场，使得节目更有可看性。
陈虹（2006）指出节目中的道具原本是戏剧和舞台表演，甚至影视剧拍摄中常用的词汇，一般是指演出中用于装饰舞台，形成特定表演场所造型所需的物件。道具为主持人节目加入了戏剧性的元素，这些戏剧性的元素将艺术的环境和生活的实在融为一体，让观众置身于超越现实的精致和平凡真实的生活之间。使用道具成为主持人进行节目构思的重要方式之一。电视节目录制工作一般是在巨大空旷，强光照射的演播大厅进行，在这样一个相对封闭的陌生环境中，嘉宾和观众容易产生紧张不安、焦虑乃至恐惧心理，现场气氛难免会显得压抑和沉闷。音响和乐队能够有效地调节场上气氛、缓解紧张心情。熟悉的优美音乐可以触发嘉宾和观众的内心情感，帮助他们更放松、更自然、更顺利地表达，从而达到调节节目节奏，推动节目进程的目的。主持人的相貌、服饰、表情、体态等非语言符号能真实地传达无声语言的情感，渲染环境气氛、增强节目的感染力。
《奇葩说》的场景设置色彩鲜明，主持人以及选手的服饰都充满青春活力，贴切了《奇葩说》的观众群体喜好，在青少年群体中获得巨大的良好反映。
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